Почему из контакта не качается музыка: Как скачать музыку с ВК

Создан 02 сен.

Не тот ответ, который вы ищете? Просмотрите другие вопросы с метками терминология или задайте свой вопрос.

Ваша конфиденциальность

Нажимая «Принять все файлы cookie», вы соглашаетесь с тем, что Stack Exchange может хранить файлы cookie на вашем устройстве и раскрывать информацию в соответствии с нашей Политикой в ​​отношении файлов cookie.

Принимать все файлы cookie Настроить параметры

Секрет отличного времени, ритма и свинга в джазовых соло • Jazzadvice

Вы когда-нибудь чувствовали, что в ваших соло чего-то не хватает? Вы часами разучиваете мелодии и расшифровываете соло из ваших любимых записей, вы запоминаете последовательности аккордов и усердно практикуете сложные аппликатуры, но когда вы слушаете что-то, что-то не так. И это неприятно, потому что вы не можете точно указать на проблему …

Вы играете те же песни, те же аккорды и даже те же ноты, но тот проигрыватель на записи звучит шокирующе лучше.

Каждая музыкальная фраза уверена, каждая нота заставляет стучать ногой, однако собственное исполнение звучит ровно и неинтересно.

Проблема не в вашем понимании теории музыки, это не ваш выбор нот и не ваш звук. Так что это?

Виновник ваш раз.

Один из наиболее игнорируемых аспектов музыкальности, особенно для борющихся импровизаторов, — это то, что мы называем «временем» — свинг, ритмическое ощущение и грув. Фактически, в основе современного джазового образования лежит интеллектуальный подход к гармонии — гаммы, аккорды и гармонические прогрессии…

Все эти классы и уроки, по сути, учат вас считать. Вы играете четыре доли в такте, вы узнаете, как разделить каждый такт на четвертные, восьмые, триоли, шестнадцатые…

Но импровизация — это не просто игра правильных нот в нужное время, это обмен сообщения история через музыку. Для этого нужно развивать ритмический элемент игры.

Однако время часто упускается из виду, потому что, в отличие от гармонии, его трудно описать словами или диаграммами. Вы должны это почувствовать, вы должны впитать это из записей. Ниже мы покажем вам, как хорошо провести время в игре.

Итак, давайте копнем глубже…

Так же, как выбор звука или нот, то, как вы размещаете ноты и формируете фразы, уникальны для вас.

Музыкальные элементы, такие как ритм, фразировка и свинг, исходят из вашего голоса внутри вас.

Видите ли, время не может происходить из внешнего источника, и это не умственное упражнение, это физическое упражнение, которое вы чувствуете.

… и это то, что ваши слушатели почувствуют в вашей игре.

Ваш контроль над течением времени отражает, сколько вы слушали, сколько времени вы провели, играя с барабанщиком, и сколько опыта у вас есть с другими игроками.

Время делает вашу музыку приятной для прослушивания, заставляет людей стучать ногами и танцевать.

И это то, чему лучшие импровизаторы потратили много времени и сил на освоение. Например, послушайте Майкла Брекера, который говорит о времени в видео ниже (5:15):

«Для меня самое важное — это время. Без этого не имеет значения, какие ноты вы играете … Если я каким-то образом не связан значимым образом с тем, что происходит в ритм-секции, это действительно бессмысленно.~ Майкл Брекер

Тема времени и ритма часто отходит на второй план в классе, однако она требует такого же целенаправленного изучения, как и любой другой аспект вашей игры. По правде говоря, вы можете сыграть все «правильные» ноты в своем соло, но если нет ритмического определения, грува или связи со временем, это не имеет никакого значения.

1. Усвоение времени

Первый элемент развития отличного времени — это воспитание внутреннего чувства времени.Вам необходимо остро осознавать время и ритм во всем, что вы практикуете или играете.

Вот несколько упражнений, которые помогут вам усвоить время:

• Начните с прослушивания записей и внимательно сосредоточьтесь на времени. Обратите внимание, как эти исполнители используют разные акценты и ритмы, восьмые ноты, триоли, шестнадцатые, нечетные метры и ритмическую свободу
• Когда вы слушаете, нажимайте 2 + 4, хлопайте в ладоши, нажимайте каждую долю
• Попробуйте спеть простую мелодию и хлопать в ладоши 2 + 4
• Включите метроном в свою тренировочную программу
• Научитесь слышать метроном на 2 + 4, затем сыграйте мелодию, чувствуя метроном на долях 2 + 4
• Включите метроном и разделите бит на Восьмые, восьмые триоли, шестнадцатые, четвертные триоли, 5 на 4, 7 на 4.

Помните, метроном помогает вам узнать время, но истинное владение временем приходит изнутри.

Этот второй элемент времени часто остается незамеченным. Ваша техника и то, как вы артикулируете ноты, напрямую влияет на ваше ощущение и размах ваших линий.

То, как вы нажимаете клавишу, как вы используете свой воздух, как вы перебираете струну…

Каждый аспект вашей инструментальной техники влияет на время.Подумайте об этом так: Небрежная техника, неаккуратное время.

А у духового гитариста пальцы должны совпадать с языком. Вот 3 совета по артикуляции для валторн.

Каждый игрок должен практиковать гаммы с разными акцентами и артикуляциями вместе с метрономом. Посмотрите, как Винтон Марсалис сочетает артикуляцию и ритм в этом видео:

3. Концепция свинга

Следующий элемент времени для импровизатора сложнее определить словами: свинг.

Но, как и в любой художественной концепции, вы должны погрузиться в большую работу, чтобы найти ответ. Для музыканта это означает, что нужно слушать великих музыкантов и группы. В частности, послушайте, как они подходят ко времени, где они размещают восьмые ноты, где они расставляют акценты …

Имитируйте время и ощущение свинга ваших любимых исполнителей, как говорит Чик Кориа в этом видео:

Когда вы слушаете, обратите внимание на время плавно, некоторые солисты расслаблены, некоторые — в ритме.Если восьмая нота помещается в такт, это не определено, это личное.

И у каждого великого игрока свое представление о свинге. Сравните время и ощущение свинга Колтрейна, Уэйна Шортера, Джо Хендерсона, прикосновение Маккоя, Херби, Малгрю…

Все разные подходы ко времени, но все по-своему правильные.

Проверяйте свое время, часто записывая себя.

Импровизация — это как рассказывать историю.

А предложения в этом рассказе — это ваши фразы.

Вы бы не хотели слушать рассказ, в котором слова и предложения соединяются вместе, точно так же, как вы не хотели бы слушать соло без фраз. Великие истории представляют идеи, которые вовлекают вас и проводят через логическую последовательность событий.

Одна идея…

… ведет к другой идее.

И все это имеет смысл.

Не просто вставляйте гаммы в аккорды в своих соло, стремитесь сделать музыкальное заявление, которое вы развиваете.

Ознакомьтесь с этими статьями, чтобы узнать больше о джазовой фразировке:

Ваше время показывает вашу связь с музыкой, вашу связь с игроками вокруг вас и людьми, слушающими ваше исполнение.

Соло с плохим временем так же раздражает слушателя, как и неудачный выбор ноты, поэтому время заслуживает такого же тщательного изучения, как и гармонические элементы музыки.

Вы развиваете отличное времяпрепровождение так же, как учитесь играть блюз, разучиваете новую мелодию или записываете соло. Впитывайте эту музыку ушами, потому что никакие слова не могут описать то, что вы заметите, как только включите запись отличного плеера.

И послушайте великих игроков, таких как Крис Поттер, о том, что нужно для развития и практики:

«Игра на барабанах, внимательно слушая свои любимые записи с чисто ритмической точки зрения, постукивая ритмы и имея ритмы в своей голове в течение всего дня. , так далее.Кроме того, конечно, упражнения с метрономом. Ритм — это очень глубокая тема, я чувствую, что узнаю что-то новое о нем каждый раз, когда играю, и я многое узнаю о ритме от каждого великого музыканта, с которым я когда-либо играл, на любом инструменте, это такая личная вещь. ”

Это утверждалось на протяжении многих лет по-разному, но факт остается фактом: каждый великий музыкант посвятил серьезную практику развитию прекрасного времени… и вы должны тоже.

Удачи и следите за обновлениями в части 4 нашей серии. 5 навыков, которым вы не научитесь в школе.

Джаз и афроамериканцы
Литературные традиции

Джеральд Ранний
Вашингтонский университет в Св.Луи
Сотрудник Национального гуманитарного центра
© Национальный гуманитарный центр

Музыканты играли, чтобы освободиться от стандартных стилей. Почти в первой половине двадцатого века, примерно с 1915 по 1955 год, джаз был доминирующей формой популярной танцевальной музыки в Соединенных Штатах. Танцевальная музыка и танцевальные коллективы существовали до джаза, а после его расцвета все еще оставалось много танцевальных коллективов, которые не играли джаз или использовали элементы джаза лишь в умеренных количествах. И хотя в течение определенного периода своего существования джаз был танцевальной музыкой, джазовых музыкантов, вероятно, не привлекал этот стиль музыки в первую очередь по этой причине.С первых дней своего существования джаз, казалось, был музыкой, которую музыканты играли сами для себя, чтобы освободиться от жесткости стандартных танцевальных или маршевых оркестров или других форм коммерческой или популярной музыки, которую они считали повторяющейся и повторяющейся. несложно играть.

Джаз зародился в начале века с небольших групп из пяти-семи игроков в стиле, который стал известен как Новый Орлеан, названный в честь места, где музыка в своей первой итерации кодифицировала себя.Этот стиль теперь называется Диксиленд. Джаз продвигался на коммерческой основе в основном биг-бэндами из 12-15 человек, обычно с вокалистами и мужчинами, и женщинами, в стиле, который в 1930-х годах стал известен как свинг. Свинг был построен на ритмичных риффах с сильными солистами, обеспечивающими «паузы» или моменты энергичной импровизации на фоне аранжированной композиции. С развитием джаза произошел переход от музыки в стиле Нового Орлеана, ныне называемой диксилендом, к более коммерчески успешной свинг-музыке, которая включала импровизацию на фоне аранжированной композиции.свинг, аранжировщики групп стали такими же важными, как и солисты групп, и музыкантам было гораздо важнее уметь читать партитуру, чем в первые дни джаза. Некоторые лидеры свинговых оркестров стали известными знаменитостями в период расцвета джаза, например, Дюк Эллингтон, граф Бэйси, Бенни Гудман, Гленн Миллер, Джимми Лансфорд, братья Дорси, Стэн Кентон, Арти Шоу и многие другие. Джаз также произвел свою долю звездных солистов к 1930-м годам, в том числе трубач Луи Армстронг, саксофонист Коулман Хокинс, кларнетист и саксофонист Сидни Бешет, саксофонист Лестер Янг, пианист Арт Татум, пианист и певец Фэтс Уоллер, барабанщик Джин Крупа и трубачи Гарри Джеймс, Рой. Элдриджа и Бикса Байдербеке.Ясно, что, несмотря на свое скромное происхождение среди низших классов, иммигрантов и афроамериканцев, джаз никогда не был народной музыкой; он довольно быстро стал профессиональным и стандартизированным, превратившись в очень сложную шоу и сценическую музыку в течение полдюжины лет после того, как впервые появился на звукозаписи в 1917 году. К 1924 году руководитель оркестра Пол Уайтмен спонсировал исторический джазовый концерт, на котором состоялась премьера Джорджа «Голубая рапсодия» Гершвина как образец симфонического джаза.

Хотя в джазе используется множество музыкальных структур, включая блюз, танго, африканскую и индийскую музыку; его основная форма — это 32-тактный формат американской поп-песни, многие из которых такие известные композиторы, как Гарольд Арлен, Джером Керн, братья Гершвин, Роджерс и Харт, Вернон Дьюк и другие, составляют фундаментальный репертуар джаза. . «Человек, которого я люблю» Гершвина является стандартным примером такой песни с ее типологией А-А-Б-А. Эта песня и большинство самых популярных мелодий Гершвина и сегодня являются стандартной едой для джазовых музыкантов.

Коммерческий успех свинга и его безудержная формулировка звука привели недовольных музыкантов к более экспериментальным, гораздо менее танцевальным формам джаза после Второй мировой войны: бибопу, крутому джазу, прогрессивному джазу и, в конечном итоге, к авангарду. или сильно атональный, на первый взгляд бесструктурный джаз. Основные джазовые музыканты, появившиеся после Второй мировой войны — саксофонисты Чарли Паркер, Сонни Роллинз, Стэн Гетц и Джон Колтрейн. Недовольство коммерциализацией и знакомством с свингом привело к развитию джаза, музыки, которая была больше, чем просто развлечение.трубачи Диззи Гиллеспи и Майлз Дэвис, пианисты Телониус Монк, Гораций Сильвер и Оскар Петерсон, барабанщики Макс Роуч и Арт Блейки, тромбонист Джей Джей Джонсон и аранжировщик Куинси Джонс были новаторами или находились под сильным влиянием аккордов, которые были гораздо более виртуозными и модернистскими. чем качать. В самом деле, в то время как джаз всегда был формой музыки, в которой способности исключительных солистов были одной из основных особенностей музыки, после Второй мировой войны, с ее озабоченностью скоростью и сложностью, джаз стал музыкальной формой, которую потребляли гораздо более застенчиво. с идеей виртуозности ради самой музыки, чтобы музыка не была принята публикой как простое развлечение.

И черные, и белые (а также латиноамериканцы) в Соединенных Штатах исполняли джаз, и публика была разнообразной, хотя в настоящее время аудитория этой музыки в основном белая. Исторически сложилось так, что джаз был создан в основном чернокожими американцами, поскольку они непропорционально часто фигурировали среди главных новаторов этого музыкального выражения. Это создало две формы напряженности в джазе: во-первых, среди некоторых белых исполнителей, которые чувствуют напряжение между черными и белыми, что белые не получили должного признания за их вклад в это искусство, в котором белые участвовали с самых первых дней; и, во-вторых, между черными исполнителями и белыми, которые в основном составляли критики, писатели, владельцы заведений и звукозаписывающих компаний, которые описывали, анализировали, продвигали, рекламировали, записывали и распространяли эту музыку. Последнее напряжение особенно ощущалось в 1950-х и 1960-х годах, когда расовые разногласия в Соединенных Штатах были более явными из-за движения за гражданские права, порожденного им насилия и сильно политизированной битвы за новое определение расы и конец белая гегемония в Соединенных Штатах и ​​во всем колонизированном мире в то время.

Но джаз — это больше, чем просто музыка; На пике своего влияния джаз был культурным движением, особенно влияющим на молодежь в одежде, языке и взглядах.В этом отношении он был прототипом как для рок-н-ролла, так и для хип-хопа, потому что его интуитивно ненавидели писатели и художники, вдохновленные джазом, но буржуазия ненавидела его в основном из-за его связи с сексом и наркотиками. музыкальное заведение дня. Джаз ассоциировался с межрасовым сексом (многие ночные джазовые клубы были открыты для посетителей любой расы) и с запрещенными наркотиками, в первые дни с марихуаной, а в 1950-х годах с героином. Визуальных художников и писателей часто вдохновлял джаз, многие думали, что его чувство спонтанности, его диссонанс, его антибуржуазное отношение воплощают неотразимые аспекты модернизма.Джаз оказал сильное влияние на таких артистов, как Ромаре Бирден и Джексон Поллок. Многие кинематографисты как в Соединенных Штатах, так и в Европе — с 1930-х по 1960-е годы — использовали джаз либо в сценах ночных клубов, либо в качестве источника музыки, либо как часть нот в фильмах и анимационных фильмах. Джаз широко использовался в фильмах нуар и криминальных фильмах, а иногда и в психологических драмах.

Джаз берет свое начало в городе: Новый Орлеан, Чикаго, Нью-Йорк, Канзас-Сити, Лос-Анджелес, Филадельфия и Детройт в разное время были крупными инкубаторами джаза.Джаз всегда был городской музыкой, связанной с городской ночной жизнью, запретом, зонами порока, танцевальными залами, внутренними районами города и концертными площадками. Его история совпадает не только с урбанизацией самой Америки, но особенно с урбанизацией афроамериканцев, начавшейся с их переселения с юга примерно с начала Первой мировой войны, когда для них открылись возможности трудоустройства в промышленности.

Джаз ворвался на сцену одновременно с приходом нового негритянского Возрождения, также известного как Гарлемское Возрождение, периода с 1919 по 1939 год.Этот период в жизни афроамериканцев характеризовался застенчивой попыткой черных лидеров. Джаз стал заметным в период широкого художественного и политического брожения среди афроамериканцев, таких как У. Б. Дюбуа, Джеймс Уэлдон Джонсон, Чарльз С. Джонсон и Ален Лок. создать школу черной литературы, потому что они твердо верили, что для того, чтобы черные достигли величия как народ, они должны создавать великое искусство. Но следует помнить, что этот период был не только для искусства: важные чернокожие политические лидеры родились в эпоху Возрождения, в том числе чернокожий националист Маркус Гарви и его Всемирная ассоциация улучшения негра, А.Филип Рэндольф, энергичный социалист, возглавивший профсоюз Pullman Porters, и сам Дюбуа, который, работая редактором журнала Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения The Crisis , продолжал отстаивать гражданские права. и форма панафриканизма, антагонистическая Гарви.

Реакция афроамериканцев на джаз той эпохи была неоднозначной. Для многих образованных чернокожих среднего класса джаз считался низшим классом, светским (дьявольская музыка), его играли Многие чернокожие из среднего класса считали его музыкой дьявола, джаз не имел большого литературного влияния в 20-30-е годы.в ныряниях и суставах, которые морально изуродовали чернокожие сообщества. Единственным чернокожим писателем эпохи Возрождения, по-настоящему увлеченным джазом, был Лэнгстон Хьюз (1902-1967), который на протяжении своей карьеры не только написал много стихов о нем, но и иногда читал свои стихи на фоне джаза. даже запись с басистом Чарльзом Мингусом, творческое сотрудничество, которое Мингус нашел неудовлетворительным. Фрэнк Маршалл Дэвис (1905–1987), поэт и журналист из Чикаго, также выразил в своих произведениях пристрастие к джазу.Джаз фигурирует в двух романах Клода Маккея (1889-1948): Home to Harlem (1928) и Banjo (1929), в котором рассказывается о бродячем моряке, который также является музыкантом, играющим на банджо, инструментом, на котором в то время все еще играли афроамериканцы и который часто играл в небольших джазовых коллективах. Учитывая влияние джаза, удивительно, насколько мало влияния музыка оказала на афроамериканскую литературу в 1920-х и 1930-х годах.

Литературное влияние джаза пришло после Второй мировой войны. Джаз стал гораздо более заметным черным шрифтом после Второй мировой войны, когда музыка стала более сознательно «художественной» музыкой, предназначенной для прослушивания, а не для танцев.Многие считают монументальный роман Ральфа Эллисона « Человек-невидимка » (1952), лауреата Национальной книжной премии, одним из самых успешных «джазовых» романов, когда-либо написанных, хотя книга не о музыканте, и музыка в нем не фигурирует. это очень много. Сам Эллисон изучал и композицию, и игру на трубе, будучи студентом в своем родном городе Оклахома-Сити и в Институте Таскиги, где, по сути, он специализировался на музыке. Итак, в отличие от большинства чернокожих писателей, Эллисон действительно знал музыку технически.Он также считал, что музыка играет центральную роль в понимании расы в Америке: «Музыка, танцы, которые исполняют американцы, в значительной степени определяются негритянским американским стилем, негритянским американским чувством элегантности, американским негритянским чувством того, каким должен быть американский опыт. тем, что негры думают о том, как американец должен двигаться, должен выражать себя »1. Но он также понимал музыку, особенно черную музыку, как нечто столь же метафорическое, историческое и культурное. Это очевидно в его эссе о джазе, таких как «Жизнь с музыкой», «История Чарли Кристиана» и «О птицах, наблюдении за птицами и джазе», которые были собраны для его тома эссе 1964 года, Shadow и Act .

Человек-невидимка как джазовый роман. Запись Луи Армстронга «What Did I Do (To Be So Black and Blue») имеет большое значение в начале Человек-невидимка и в некотором смысле является одной из главных тем романа; другой — как негр центральной фигурой и актером в американской культурной жизни, что черный американец действительно американец в жизненном смысле. Сцена, где главный герой слушает, как Армстронг поет эту песню, символически передает это, когда он ест ванильное мороженое (белое), пропитанное терновым джином ( красный), а блюз играет на его фонографе.Эта сцена также подчеркивает, насколько важным является создание афроамериканского искусства для Эллисона, создавшего свой роман.

Но, как правило, большинство критиков считают роман джазовым по своей экспериментальной структуре, чувству импровизации, которое предлагает проза романа, особенно усиливающийся импровизационный характер речей Человека-невидимки, немного странный, нестандартный подход. персонажи связаны друг с другом и с самим повествованием. Был ли весь роман галлюцинацией рассказчика? Роман, безусловно, предполагает, что джаз является частью более широкого гобелена творчества чернокожих, основанного на жизни чернокожих людей, включая черную речь и проповеди, черные стили одежды и привычки чернокожих в еде.И эта нить черного творчества оказала в значительной степени освобождающий эффект на американскую жизнь, даже несмотря на то, что, по иронии судьбы, она представляет собой форму дисциплины со стороны ее изобретателей.

Другими романами, имеющими непосредственное отношение к жизни джазовых музыкантов, появившимися через несколько лет после Человек-невидимка , были « Ночная песня » Джона А. Уильямса (1961), основанная на жизни саксофониста Чарли Паркера (в 1967 году была выпущена киноверсия). под названием Sweet Love, Bitter , в главной роли Дик Грегори) и Уильяма Мелвина Келли Капля терпения (1965), оба романа заметно повествуют о межрасовых романах между черными музыкантами-мужчинами и белыми женщинами.Поэт и художник Тед Джоанс (1928-2003) также прибыл на сцену в это время, получив известность как граффити-художник, нарисовавший спреем «Птицы живут» на городских стенах сразу после смерти Чарли Паркера в 1955 году. писать стихи о джазе или имитировать джазовую игру. Его самая известная джазовая поэма — «Джаз — моя религия». В этом кратком отрывке преданность чистому некоммерческому джазу рассматривается как форма благочестия, чистота приверженности соответствует чистоте искусства, общее чувство среди многих поклонников джаза и музыкантов после Второй мировой войны. эпоха:

Джаз — моя религия, и только он я копаю в джазе.
Клубы — это мои молитвенные дома, а иногда и концертные залы
, но некоторые святые места слишком коммерческие.

В то же время, что и Джоанс, появился поэт-битник Боб Кауфман (1925-1986), чьи стихи часто импровизировались на месте, часто не записывались, во многом в духе джазового музыканта.Этот отрывок из «Crootey Songo», одного из его самых известных стихов, показывает, как он придумал слова, чтобы напоминать или имитировать импровизацию скэт-певца или саксофониста, а также предлагать особый язык или лингвистическую систему, мало чем отличающуюся от речи джаза. хипстер:

DERRAT SLEGELATIONS FLO GOOF BABER,
SCRASH SHO DUBIES WAGO WAILO WAILO
GEED BOP NAVA GLIED, NAVA GLIED NAVA,
SPLEERIEDER, HUYEDIST, HEDACAZ, AX —, O, O.

Джаз был совместим с афроамериканским протестом 1960-х годов.1960-е были эпохой движения черных искусств, когда молодые чернокожие писатели, увлеченные как черным национализмом, так и марксизмом, страстно писали о расовой солидарности и осуждали не только расизм, но и практически все белое. Многие из этих писателей были поэтами, и немало джазовых стихов было написано в честь конкретных джазовых исполнителей, особенно саксофониста Джона Колтрейна, который, вероятно, был самым популярным джазовым музыкантом среди черной интеллигенции в то время, или в имитацию потока и спонтанности. джаза.Вероятно, это был последний раз в американском обществе, когда значительная часть молодых людей все еще увлекалась джазом, отчасти потому, что теперь это была художественная музыка с интеллектуальными и духовными претензиями. В отличие от ритм-энд-блюза или соул-музыки 1960-х, джаз в то время казался музыкой, которая относилась к себе серьезно, и не была просто развлечением, а джаз в значительной степени был страстно антикоммерческим. Поэт, драматург и эссеист, бывший Бит Амири Барака (Лерой Джонс) был лидером этой писательской школы, давний поклонник джаза, который начал свою карьеру джазового писателя с нот для джазовых альбомов.Барака подготовил важное исследование черной музыки под названием Blues People (1963), которое частично посвящено джазу. Его сборник эссе Black Music (1967) почти полностью посвящен авангардному джазу и сыграл важную роль в знакомстве с этой музыкой юной публики. Барака написал ряд известных джазовых стихотворений, в том числе «AM / Trak», стихотворение для Джона Колтрейна, и «Pres Speke in a Language» для саксофониста Лестера Янга. Среди других известных поэтов Движения Черного искусства, писавших джазовые стихи, были Этеридж Найт, Соня Санчес и Хаки Мадхубути (Дон Л.Ли). Другими афроамериканскими поэтами 1960-х и 1970-х, которые были известны написанием джазовых стихов, но не были напрямую связаны с Движением черных искусств, были Майкл С. Харпер, Труппа Куинси и Эл Янг.

Джаз и современная литература Среди чернокожих писателей на сцене сегодня эссеист и романист Стэнли Крауч, поэт и писатель-фантаст Натаниэль Макки и поэт Юсеф Комунякаа больше всего ассоциируются с джазом, музыкой, присутствие и влияние которой уменьшилось за последние 35 лет, особенно среди молодежи. люди.Крауч написал много первоклассных эссе о джазе и считается ведущим джазовым критиком страны; кроме того, его роман, Don’t the Moon Look Lonesome (2000), о молодой белой джазовой певице и ее афроамериканском саксофонисте муже, предлагает читателю взгляд изнутри не только на мир джаза, но и на тонкости создания музыки с точки зрения профессионального музыканта. Книга, в некотором роде похожая на Invisible Man , построена на нескольких речах или речевых актах, произнесенных или исполненных различными персонажами, уроках творческой импровизации и творческом повествовании, предполагающем музыку, что усиливает необычайную джазовую чувственность книги.Комунякаа, лауреат Пулитцеровской премии, не только написал ряд джазовых стихотворений, но и был в соавторстве с Сашей Файнштейном «Антология джазовой поэзии » (1991) и «Второй выпуск: джазовая антология поэзии » (1996). Макки, авангардист, редактор журнала Hambone и радио-ди-джей, написал ряд джазовых стихов. Действительно, именно джаз и музыка в целом являются главным источником вдохновения для его творчества. Он также написал четыре романа в рамках серии о вымышленном музыкальном коллективе из Лос-Анджелеса под названием The Mystic Horns .

Руководство студенческой дискуссии

Студенты будут незнакомы с джазом. Самым сложным аспектом обучения студентов влиянию джаза на афроамериканскую литературу является тот факт, что большинство молодых людей почти не слышали джаз и не проявляют к нему интереса. Большинство из них думают об этом как о музыке стариков, как о каком-то музаке или о какой-то очень диссонирующей музыке, которая кажется чрезмерно элитарной и интеллектуальной. Не думайте, что афроамериканские студенты будут испытывать большую симпатию или культурную идентификацию с этой музыкой из-за большого количества афроамериканских артистов, которые ее сочинили.Они не более склонны положительно отреагировать на Уинтона Марсалиса, Орнетт Коулман или Джона Колтрейна, чем любой другой ученик. Одна из основных проблем заключается в том, что джаз — это в значительной степени инструментальная музыка, которая гордится своей напряженной виртуозностью, а это означает, что она будет казаться непонятной и абстрактной для случайных слушателей и особенно для студентов, которые не слушают ничего, кроме современной популярной музыки, которая в основном вокальная и обычно более простой и доступный по своему техническому исполнению. Вы, конечно же, должны играть для своих учеников джаз, если хотите научить их взаимосвязи между джазом и афроамериканской литературой.Но вы не можете сыграть для них, не предоставив им некоторой помощи в том, как это слушать; в противном случае они просто будут чувствовать себя сбитыми с толку и беспомощными в противостоянии этому. Часть помощи, которую вы должны оказать в обучении студентов тому, как ее слушать, состоит в том, чтобы объяснить им, что такое музыка, и чего музыканты пытаются достичь, играя ее, и что преданные слушатели получают от ее прослушивания. Вы должны напомнить студентам, что почти все джазовые музыканты начинали очень молодыми как профессиональные музыканты, и большинство из них добились успеха, когда им было еще 20 лет, и большинство из них продолжали играть в одном стиле музыки на протяжении всей своей карьеры.Вы также можете подчеркнуть, что это верно и в других областях популярной музыки, а также в отношении хип-хопа и рэпа сегодня. Когда нынешним артистам исполнится пятьдесят или шестьдесят лет, они, скорее всего, будут писать музыку, аналогичную той, которую они создавали в свои 20-30 лет. (Подумайте о Rolling Stones, Поле Маккартни, Стиви Уандере и других популярных артистах старшего возраста, чтобы доказать это). Кроме того, в период своего расцвета джаз был чрезвычайно привлекательным для подростков и молодежи. Возможно, вы спросите их, будет ли через пятьдесят лет популярная сегодня музыка считаться музыкой стариков.Вы можете указать им, что исследования показали, что музыкальный вкус у людей формируется в подростковом возрасте и что к раннему взрослению музыкальный вкус в целом становится полным и останется неизменным на всю оставшуюся жизнь с очень небольшими затратами. перемены и очень мало открытости для новой музыки.

Вопросы, которые нужно задать. Хорошо начать с того, что спросите студентов, нравится ли музыка большинству людей, и если да, то почему она им нравится. Если большинству людей нравится музыка, почему они не любят одну и ту же музыку или почему не вся музыка одинаково нравится людям? Какой цели музыка служит в жизни человека? Есть ли у него практическая цель? Как музыка влияет на человеческие эмоции? Влияет ли музыка на музыкантов, которые ее создают, иначе, чем на аудиторию, которая ее слушает? Что отличает один стиль музыки от другого и что делает музыку таким же? Как музыка меняется с течением времени и почему она изменилась? Как технологические инновации, такие как микрофон, звукозапись, радио и Интернет, изменили музыку? Как музыка влияет на просмотр визуального образа?

Начать с записи джазового вокала было бы лучшим способом приобщить учеников к этой музыке, давая им тексты, чтобы они зацепились за них.«Двадцать с чем-то» Джейми Каллема, «Ваш разум в отпуске» Моуза Эллисона и исполнение «По сравнению с чем» Леса Макканна были бы хороши в качестве начала. Мелодии привлекательны и удобны для прослушивания, а тексты умны, остроумны и сатирически. Другие джазовые песни, которые были бы хороши, — это «Знаете ли вы, что значит мисс Новый Орлеан» Луи Армстронга, версию «Пиратской Дженни» Нины Симон, «Брат, где ты?» Оскара Брауна-младшего? или «Дат Дере», «Странный фрукт» Билли Холидей или «Качели, брат, качели», «У создателя есть мастер-план» Леона Томаса, «Бутылка» Гил-Скотта Херона или «Леди Дэй и Джон Колтрейн», Элла Фицджеральд «А-Тискет, А-Таскет» и «Я получил качели» братьев Миллс.Об этих выступлениях можно было бы многое обсудить: кто были артисты, когда была записана пьеса, кто были авторами песен, значение текстов, инструментарий пьесы.

Тогда было бы полезно познакомить студентов с элементарной теорией музыки: научить их хлопать в такт музыке, распознавать размер, думать о повторении в песне, чтобы они могли начать понимать структуру пьесы. .

Затем вы можете перейти к инструментальной джазовой музыке, начав с очень доступных произведений, таких как любимые произведения свинг-бэндов, такие как «Пой, пой, пой» Бенни Гудмана и «Христофор Колумб», «Лунная серенада» Глена Миллера, «Take the A» Дюка Эллингтона -Трейн »,« Это ничего не значит (если это не свинг) »и« Влюбленные танцоры.«Более современные произведения могут включать« So What »и« All Blues »Майлза Дэвиса,« Take Five »Дэйва Брубека,« Cast Your Fate to Wind »Винса Гуаральди,« Good-Bye, Old Pork-Pie Hat »Чарльза Мингуса, «Страна» Кита Джарретта и «Мои любимые вещи» Джона Колтрейна. Вы можете даже подумать на ранней стадии этого этапа, чтобы сыграть некоторые отобранные «гладкие» джазовые произведения Джорджа Бенсона, Кенни Джи, Кирка Уолума, Эрла Клуга, Гровера Вашингтона младшего и других, связанных с этой школой. Следует тщательно продумать инструментальные средства различных произведений, размер, было ли произведение ярким или грустным, почему людям могло понравиться именно это музыкальное произведение.Здесь могут быть представлены более сложные пьесы, такие как «Блестящие углы» Телониуса Монка и «Что ж, тебе не нужно».

Затем вы можете перейти к более диссонирующим музыкальным произведениям: версии Сесила Тейлора «Это почти было мое», «Истина идет вперед» Альберта Эйлера, «Сукиное пиво» ​​Майлза Дэвиса, «Конгениальность» Орнетта Коулмана, Джона Колтрейна. «Высшая любовь» или произведения Гато Барбьери, Дона Черри, Сан Ра или Художественного ансамбля Чикаго. Учащиеся должны быть тщательно подготовлены перед исполнением пьесы, чтобы они могли иметь некоторое представление о том, чего ожидать, и понимать, к чему их следует слушать.Почему музыкантам было бы интересно создавать диссонирующую музыку? Есть какая-то мелодия? Как эта музыка должна заставить меня чувствовать себя слушателем? Музыка пытается рассказать какую-то историю или это своего рода повествование? Следует ли мне думать о различных инструментах как о персонажах сказки или стихотворения? Чувствуют ли музыканты, играя такую ​​музыку, лучше или свободнее, чем играя более традиционную музыку? Должны ли зрители чувствовать себя свободнее? Может ли шум быть музыкой? Или музыка, в конце концов, всего лишь шум? Почему для нас одна музыка является шумной, а другая — нет?

При рассмотрении влияния джаза на афроамериканскую литературу наиболее уместный вопрос: почему эта музыка является музой для некоторых писателей? Что эти писатели видят в этой музыке? Нужно ли быть музыкантом или технически разбираться в музыке, чтобы писать о ней или использовать ее в поэзии и художественной литературе? Обучая Лэнгстона Хьюза и других писателей Гарлемского Возрождения, было бы хорошо убедиться, что джаз той эпохи звучит и объясняется студентам.Альберт Мюррей — большой поклонник графа Бэйси и герцога Эллингтона; тогда как Амири Барака любил Колтрейна, Орнетт Коулман, Альберта Эйлера и других «свободных» игроков. Это помогает объяснить, почему джаз используется так по-разному в рассказе вроде «Крикунов» Бараки о гудящем саксофонисте в ночном клубе по сравнению с романом Альберта Мюррея The Seven League Boots (1995) о путешествующем джазовом оркестре во время эпоха свинга. Оба отличаются от знаменитого рассказа Джеймса Болдуина «Блюз Сонни» об отношениях между учителем и его братом-наркоманом-музыкантом.Болдуин любил джаз, но не в такой информированной и страстной манере, как Барака или Мюррей. Болдуин, на самом деле, знал больше о госпел-музыке и гораздо более подробно писал о ней в своем романе Just Above My Head (1979).

Полезное чтение

1. Ted Gioia’s A History of Jazz — это очень хорошая, хорошо написанная и хорошо исследованная, однотомная история джаза, которая не только обеспечивает прочный социальный и культурный контекст для создания этой музыки, но и прекрасные музыкальные описания, которые доступный для немузыкального человека.
2. Уолтера Дина Майерса Harlem Summer , Джеймса Линкольна Коллиера The Jazz Kid, и Кристофера Пола Кертиса Bud, Not Buddy — это три джазовых романа, написанные для младших школьников, которые полезны независимо от вашего уровня учителя.
3. « Blues People » Амири Бараки до сих пор остается классической работой по истории черной музыки в Соединенных Штатах, особенно о том, как музыка трансформировалась из африканской в ​​афроамериканскую и как музыка более достоверно отражала чувства и стремления черных масс, чем Скажем, афроамериканская литература.
4. Две его автобиографии « Swing That Music » и « Satchmo » Луи Армстронга являются одними из лучших таких книг по джазу. Также рекомендуется Луи Армстронг, Его собственными словами: Избранные произведения , под редакцией Thomas Brothers. С точки зрения женщины, книга Аниты О’Дей « High Times Hard Times » представляет собой примечательную автобиографию. «Леди поет блюз» Билли Холидей — также важная автобиография известной джазовой исполнительницы.
5. « Blowin’ Hot and Cool: Jazz and its Critics »() Джона Дженнари и Эрика Портера« Что это за вещь, называемая джазом? » Афро-американские музыканты как артисты, критики и активисты № — это прекрасное исследование истории джазовой критики и непростых отношений между черными джазовыми музыкантами и белым критическим истеблишментом, который пишет об этой музыке.

Примечания

1Мариемма Грэм и Амритджит Сингх (ред.), Беседы с Ральфом Эллисоном, (Джексон, MS: University of Mississippi Press, 1995), 93

Джеральд Ранний — профессор современной литературы им. Мерла Клинга в Вашингтонском университете в Сент-Луисе. Он является редактором серии лучших афроамериканских эссе и лучших афроамериканских художественных произведений . Он был научным сотрудником Национального гуманитарного центра в 2001–2002 годах.

Для цитирования этого эссе:
Ранний, Джеральд. «Джаз и афроамериканские литературные традиции». История свободы, TeacherServe ©. Национальный гуманитарный центр. ДАТА ВАШЕГО ДОСТУПА ЭССЕ.

В поисках канавки: качели, почувствуй тело в движении

В поисках канавки: качели, почувствуйте движение тела

На этом уроке ученики исследуют ритмическую концепцию, называемую грувом.Groove — это та невидимая сила, присущая хорошей музыке, которая заставляет вас двигаться. Если ваши ученики получат четкое представление о груве, это поможет им слушать и понимать музыку на более глубоком уровне.

Большинство музыкальных жанров объединяет ритмический пульс (устойчивый ритм). Сильный пульс позволяет группе из многих музыкантов (или одному музыканту) играть вместе как единое целое с одинаковым чувством времени и ритмической концепцией. Если музыканты не будут играть вместе, музыка будет звучать хаосом (вы, вероятно, тоже не захотите ее слушать).Точно так же музыка, излучающая сильный ритмический импульс, дает слушателю то, к чему он тянется. Если вы, как слушатель, не можете найти сильный ритмичный пульс, ваше тело не захочет двигаться под музыку. Даже если это не та музыка, которую вы обычно слушаете, если есть ритм, ваше тело захочет двигаться.

Импульс сам по себе не создает бороздок. Это означает, что если вы хлопнете по ритмическому пульсу и попросите кого-нибудь назвать, какой тип музыки ассоциируется с этим пульсом, ответ должен быть таким: «Это зависит от того, что такое ритм.«Грув создается взаимодействием ритмов, это означает, что должен присутствовать другой ритм, чтобы взаимодействовать с этим импульсом, чтобы создать канавку. Следовательно, именно то, как мы подразделяем удары на этот пульс, определяет ритм и, следовательно, тип музыки.

Subdivision означает именно то, на что это похоже: деление каждой доли на равные части. Хотя технически бит может быть разделен любым бесконечным числом способов, два наиболее распространенных подразделения в музыке — это двойное (деление доли на 2 или кратное 2) и тройное (деление доли на 3 или кратное 3).Такие музыкальные стили, как рок, босса-нова, хип-хоп и фанк, как правило, делятся на две группы, а свинг, а также некоторые виды африканской и латинской музыки — на тройные.

В раздаточном материале для учащихся дано простое математическое уравнение, поясняющее, как создается бороздка:

Джаз глубоко укоренился в традициях свинга, и поскольку ритмическая основа свинга — триплет, то подразделение, которое больше всего ассоциируется с джазом, является тройным. Поскольку большая часть музыки, которую студенты слышат (по радио и телевидению), основана на дуплексе, лучший способ продемонстрировать ритмическую концепцию джаза и то, как она отличается от большинства поп-музыки, — это вербальные ассоциации и движения тела.Ниже приведены две фразы, которые помогут сформулировать различия.

Пример 1: Двойное подразделение

Пример 2: Тройное деление

Установите ритмичный пульс (четвертная нота = 90 хорошо работает) пяткой и произнесите каждую из этих фраз. Вы должны заметить несколько вещей. Во-первых, обратите внимание, что акцент в тройном подразделении сделан на последней части тройки , что придает качанию ощущение движения вверх и вперед.Во-вторых, обратите внимание, как это контрастирует с двойным делением , где акцент делается на сильную долю, что дает более тяжелое и нисходящее движение.

Давайте еще больше укрепим эту идею, добавив больше движений тела. Положите руки на колени ладонями вниз. Обозначить одну надо было акцентной рукой. Попробуйте погладить каждый ритм на коленях, удерживая пульс на пятке. Акцентная рука похлопает акцентированную часть рисунка, а другая рука погладит остальную часть рисунка.Естественно, акцентная рука будет сильнее, чем другая рука. Например, если ваша левая рука — сильная или акцентная рука, тройное деление (La-doo-dle) будет выглядеть так:

влево-вправо-вправо, влево-вправо-вправо

Или вы могли бы думать об этом как о «сильном-слабом-слабом, сильном-слабом-слабом». Имейте в виду, что пульс на самом деле будет достигать «ду», или первой слабой части фразы.

Теперь сделайте то же самое с двойным делением . Обратите внимание, как ваша пятка теперь движется вниз в акцентированной части такта.На этот раз вы будете похлопывать «сильный-слабый-слабый-слабый» или, используя левую руку в качестве акцентной руки:

влево-вправо-вправо-вправо, влево-вправо-вправо-вправо

Наконец, установите импульс и скажите, что тройное деление и движения для восьми ударов, а затем переключитесь на двойное деление . Делая это, сосредоточьтесь на акцентированных частях каждого подразделения и и на том, насколько они отличаются друг от друга. Может показаться, что через это много нужно пройти, но ключ к пониманию любой канавки — это уметь ее усвоить.

Ниже представлены две мелодии джазовых стандартов. В примере 3 показано двойное подразделение (латынь), а в примере 4 показано тройное подразделение (свинг). Вы можете использовать эти мелодии, чтобы выразить ощущение различных грувов, связанных с каждой мелодией. Когда вы озвучиваете мелодии, помните об основной ритмической основе, которая делает каждую мелодию уникальной. Обратите внимание на нисходящее движение латинской мелодии в отличие от восходящего движения мелодии свинга.

Пример 3: «St. Томас »Сонни Роллинза

Пример 4: «Fly Me to the Moon» в исполнении графа Бэйси

Качающиеся птицы играют в ритме, как джазовые музыканты

Автор: Майкл Ле Пейдж

Очень сильный дрозд, готовый присоединиться к группе

Уильям Лиман / Алами Стоковое Фото

Это ничего не значит, если у него нет таких качелей, — гласит песня Дюка Эллингтона.Согласно этой логике, некоторые птичьи песни действительно что-то значат: по крайней мере, несколько видов птиц могут качаться так же, как и люди-музыканты, может выявить New Scientist .

Это утверждение было сделано на основе математического анализа песен одного вида — дроздового соловья. Не все музыканты New Scientist согласились с тем, что то, что делает дрозд-соловей, можно назвать свингом, но некоторые сказали, что слышали пение других видов птиц, которые определенно раскачиваются.

Реклама

«Самое колоритное пение птиц — это пение дикого дрозда Северной Америки», — говорит музыкант и писатель Дэвид Ротенберг из Технологического института Нью-Джерси. Это трудно услышать при нормальной скорости, но когда песня вери замедляется, вы можете заметить, как она поет длинную ноту, за которой следует короткая, а затем повторяет этот паттерн.

Вот что на нормальной скорости:

И притормозил:

«Это как соло на трубе Майлза Дэвиса», — говорит Ротенберг.

Не в ритме

В самом узком смысле свинг означает отсрочку начала ритма, говорит джазовый композитор и барабанщик Стюарт Браун. Это означает, что пары нот играются длинными короткими, а не равной продолжительности. Дум дум дум дум становится дум-да, дум-да.

Этот вид свинга типичен для джаза и связанных с ним музыкальных стилей, развившихся в начале 20-го века, но он также использовался некоторыми музыкантами 17-го века («notes inégales»).

Swing также используется в более широком смысле для описания музыки, которая имеет ощущение свинга, которое может быть, даже если исходная доля не задерживается. «Это качество неравномерности так трудно измерить количественно, — говорит Ротенберг. «Вы должны это почувствовать».

Или, как говорят, джазовый пианист Фэтс Уоллер: «Если захочешь спросить, ты никогда не узнаешь».

Чтобы выяснить, может ли другое пение птиц обладать этим качеством, Тина Роеске из Института эмпирической эстетики Макса Планка в Германии и ее коллеги использовали математический метод, называемый мультифрактальным анализом, для изучения ритмов соловья дрозда ( Luscinia luscinia ).В песне соловья есть небольшие отклонения во времени звучания, что делает ее более «выразительной», — заключает группа. То есть качается в широком смысле слова.

Команда попыталась подсчитать количество, не поддающееся количественной оценке, — говорит Ротенберг, который любит играть дуэтами с соловьем. По его словам, эти птицы действительно качаются в более широком смысле, используя очень сложные ритмы, из которых мы можем учиться.

Не все согласны. Музыкант и композитор Холлис Тейлор из Университета Маккуори в Австралии не совсем убежден, что можно сказать, что соловьи-дрозды качаются.«Это потрясающее и увлекательное исследование, но ему мало помогает то, что в названии используется« свинг », — говорит она.

Однако Тейлор, которая изучает песни австралийских пестрых мясных птиц и использовала их в своей музыке, говорит, что они иногда действительно свинг. «Некоторые птицы поют фразы, которые на мгновение кажутся колеблющимися», — говорит она. «Если бы у меня был джаз-бэнд, я бы позволил им посидеть».

И Браун тоже говорит, что слышал покачивание других видов птиц. Одно птичье пение, которое он услышал во время прогулки по Нью-Гэмпширу, вдохновило его на создание риффа в одной из его композиций.«У нее был действительно необычный ритм», — говорит Браун, хотя он никогда не видел птицу и не идентифицировал ее виды. Он также слышал намёки на качели в криках чибисов и кукурузных сухарей.

Значит, есть по крайней мере горстка птиц, которые могут качаться отдельно от соловья-дрозда.

Зачем качать

Как бы вы это ни называли, все еще остается вопрос, почему некоторые птицы изменяют ритм таким образом.

«Они могут вводить тонкие вариации, чтобы привлечь внимание слушателя песни, но также может случиться так, что по мере возбуждения они теряют строгий ритмический контроль или становятся менее регулярными из-за усталости мышц», — говорит композитор. Эмили Дулиттл, чья работа с учеными показала, что по крайней мере одна птица, дрозд-отшельник, использует некоторые из тех же фундаментальных музыкальных интервалов, которые встречаются в большей части человеческой музыки.

Одна из составляющих свинга в человеческой музыке — заставлять слушателей танцевать. С птицами дело обстоит иначе, но Ротенберг считает, что эта область требует дальнейшего изучения. Даже если самки не танцуют в ответ на мужские песни, самцы двигаются.

Некоторые танцуют во время пения как часть брачного шоу, но даже те, которые кажутся почти неподвижными во время пения, должны определенным образом двигаться, чтобы издавать звуки, — говорит он. «Это область реального роста в изучении пения птиц».

Все согласны с тем, что мы только начали поверхностно изучать музыку животных.

«Независимо от того, считаем ли мы некоторые песни животных« музыкой », я думаю, нет никаких сомнений в том, что некоторые из них имеют достаточно общего с человеческой музыкой, и мы можем лучше понять их, объединив музыкальные и научные методы анализа», — говорит Дулиттл.

Ссылка на журнал: bioRxiv , DOI: 10.1101 / 157594

Подробнее: Особенность музыки: музыкальны ли животные от природы ?; Певчие птицы, танцующие чечетку, барабанят ногами, чтобы привлечь товарищей

Статья изменена на 14 июля 2017 г.

Мы исправили написание имени Дэвида Ротенберга.

Еще по этим темам:

Как Мэри Лу Уильямс сформировала звучание эпохи биг-бэнда: NPR

Мэри Лу Уильямс начала заниматься аранжировкой в ​​1929 году. К 1942 году она была среди самых известных аранжировщиков в бизнесе. Bettmann / Bettmann Архив скрыть подпись

переключить подпись Bettmann / Bettmann Архив Аранжировку

Мэри Лу Вильямс начала в 1929 году.К 1942 году она была среди самых известных аранжировщиков в бизнесе.

Bettmann / Bettmann Архив

«Величайшая джазовая пианистка в неволе». «Величайшая женщина-джаз-пианистка в мире». «Высоко оценен как роскошный щекотка из слоновой кости». «Один из лучших свинговых пианистов любого пола». К 1936 году репутация тогдашней 25-летней Мэри Лу Уильямс уже опережала ее. Первичный концерт пианиста — группа из Канзас-Сити Andy Kirk and His Clouds of Joy — набирал обороты, когда собирались танцевать по всей стране вместе с такими артистами, как Луи Армстронг.Уильямс был главной достопримечательностью группы, немного из-за новизны пианистки , женщины , но в основном из-за ее неоспоримого артистизма — один критик, например, сомневался, может ли Арт Татум действительно качаться, как Мэри Лу Уильямс, без каких-либо оговорок. Она даже уже получила достаточно признания, чтобы записывать сольные партии.

Но замечательная, дальновидная игра Уильямс с Clouds of Joy была лишь частью объяснения ее успеха и успеха группы.Ее аранжировки для группы, в которой она начала работать в 19 лет, помогли начать их национальный прорыв — и дали ей роль даже более необычную, чем «женщина-пианистка». «До настоящего времени не приходит» с аранжировкой Уильямса, согласно одной из газет в Вирджинии, стала «самой большой песней 1936 года»; В результате ей звонили руководители групп, в том числе Бенни Гудман, Луи Армстронг и Дюк Эллингтон, чтобы попросить свежие версии хитов дня, а также ее собственные композиции.

Сравнительно невзрачная работа по аранжировке — по сути, разработка частей каждого участника группы таким образом, чтобы они соответствовали друг другу, и придумывание новых вращений на знакомых частях — может показаться не одним из самых примечательных начинаний Уильямс, учитывая ее непревзойденную историю как игрока и композитор.Но слишком часто вклад женщин в музыку, особенно в джаз, преуменьшается из-за предположения, что они интуитивны и, следовательно, непреднамеренны — предположение, которое явно неверно, но, возможно, нигде более откровенно, чем в том факте, что женщина выполняла интеллектуальную писательскую работу. аранжировки для некоторых из самых любимых групп эпохи свинга.

Аранжировочная карьера Уильямс началась в 1929 году, когда ее муж, Джон Уильямс, присоединился к группе Кирка. Пропавший пианист оставил место для Мэри Лу во время первой сессии, и она воспользовалась возможностью, чтобы доказать свою ценность, поделившись множеством новых композиций.Еще не будучи достаточно уверенной в собственном понимании организации их записи, она продиктовала свои идеи Кирку (одна ранняя версия так и называется: «Идея Мэри»).

В первые годы Великой депрессии, когда у группы было мало возможностей путешествовать и еще меньше возможностей для записи, Уильямс тратила почти все свое время на совершенствование своего нового ремесла, изучая больше теории у Кирка и ходя на джем-сейшны с Лестером Янгом и Беном. Вебстер, делая «пять или шесть аранжировок в неделю», по ее собственной оценке, как она выразилась в 1954 году в интервью изданию Melody Maker .Ссора с Джоном из-за денег означала, что Уильямс больше не хотел делить с ним кровать; вместо этого она не спала всю ночь и писала. «Мне всегда нравилось лежать на спине на траве в парке Пасео в Канзас-Сити, глядя на звезды и сочинять музыку поздно ночью», — объяснила она через биографию Линды Даль Уильямс Morning Glory .

Если «Froggy Bottom» (впервые записанная в 1929 году, но не получившая широкого распространения до перезаписи в 1936 году) была ее первой действительно запоминающейся композицией и аранжировкой («настоящий джаз-грязный», согласно Variety ), она померкла. по сравнению с тем, как «Пока не случится настоящая вещь» изменит всю ее траекторию.Песня, записанная Clouds of Joy для удовлетворения спроса лейбла на что-нибудь сладкое, была основана на давно забытой мелодии (названной «The Slave Song») коллегой из Канзас-Сити по имени Лоуренс Э. Фриман. Уильямс конкретизировал это аранжировкой, но это была команда авторов Tin Pan Alley, в которую входили Сэмми Кан и Сол Чаплин, которые получили признание после написания новых текстов. Ни Уильямс, ни кто-либо из членов «Облака радости» (включая самого Кирка) не получат гонорара за будущую классику американского песенника.

Запись показывает группу во всей ее яркости и сахаристости — что Уильямс ненавидела, но она могла сыграть свою роль. Депрессия все еще казалась серьезной, и получение успеха было вопросом выживания в такой же степени, как и благом для ее карьеры солистки. Несмотря на то, что ее предпочитаемый стиль был совсем не поп-музыкой, сдержанная саксофонная интерлюдия, написанная Уильямс, гладкая и соблазнительная, а филигрань, которую она добавляет на фортепиано, романтична, но не властна.

«Roll ‘Em» 1937 года была самой большой песней Уильямса для Бенни Гудмана, джазовой свингерши, которая помогла ей упрочить статус тяжеловеса вдали от Кирка благодаря своему балансу между энергичной, пыхтящей ритм-секцией и похабными рогами.Это также послужило более гнусному намерению Гудмана — как отмечалось в черных газетах того времени — импортировать некоторые звуки черных полос в его преимущественно белый ансамбль ( Billboard , к сожалению, назвал это «настоящей джайв-версией»). Он неоднократно просил ее стать его постоянным аранжировщиком и пианисткой — и она так же часто отказывалась, заполняя страницы сплетен.

«К настоящему времени я писал для полдюжины групп каждую неделю», — сказал Уильямс Melody Maker . «Однажды меня вызвали для двенадцати договоренностей, включая пару для Луи Армстронга и Эрла Хайнса, и я начал получать телеграммы от Гаса Арнхейма, Глена Грея, Томми Дорси и многих других им подобных.Поскольку мы проезжали около 500 миль за ночь, я обычно писал в машине при свете фонарика между боями. Группа тоже распускается … Когда музыканты слушали группу, они спрашивали, кто сделал определенную аранжировку. Почти всегда это было мое ».

Сложно отследить широту ее работ, поскольку многие из ее аранжировок никогда не были записаны, а многие утеряны. Но если бы она была хоть частично такой плодовитой, как говорила, Уильямс оказала неизгладимое влияние на звучание танцевальных коллективов эпохи свинга, становясь все более смелыми в своих аранжировках и композициях с каждым новым успехом.Что касается ее работы с Clouds of Joy, Pittsburgh Courier отметила, что она «ответственна за многие необычные аранжировки, которые группа использовала при исполнении своих хитовых номеров»; Billboard скептически относился к тому, как она «создавала какие-то странные эффекты». «Walkin ‘and Swingin’, например, до сих пор исполняется биг-бэндами (а в то время исполнялись Лес Браун и Джин Крупа) благодаря своей слегка нецентральной фразе и неожиданно замысловатой мелодии; позже Телониус Монк процитировал это в своем собственном стандарте «Rhythm-A-Ning».»

Отчасти ее успех заключался в ее способности переводить джазовые звуки — легкие диссонансы, возникающие при игре между нотами в западной гамме, и тонкую амплитуду свинга — на страницу и, таким образом, на множество различных крупных музыкальных коллективов. «Одна из трудностей джаза состоит в том, что его очень трудно записать нотами, но Дюк Эллингтон мог, и Мэри тоже», — сказал бывший редактор метронома Барри Уланов. сформулировать на бумаге джазовый узор — как выделить такт.И именно поэтому ее лучшие вещи считаются одними из лучших в джазе ».

Независимо от того, наблюдали ли они такой уровень детализации, поклонники свинга приняли свою новую звезду.« Мисс Уильямс считается единственным лучшим аранжировщиком свинг-музыки, и в этой области она занимается с большой живостью, потому что ей нравится эта работа », — написала New York Amsterdam News в статье 1938 года под названием« Мисс Мэри Swings For You »(гендерный определитель может отсутствовать, но 80 лет спустя кажется справедливым принять его как написано).

Другой, названный «Мэри Лу Уильямс рассказывает интересную историю жизни», объясняет подробности не только о процессе ее организации, но и о ее увлечениях (очевидно, среди них футбольный фандом) — настоящие знаменитости. История Pittsburgh Courier от 1937 года описывает толпу репортеров, ожидающих ее прибытия в Центральный вокзал; когда автор приглашает себя в ее такси (в лучшем случае сомнительная тактика репортажей), он не может перестать хлестать о ее способностях и о том, что у нее есть «одна из самых выдающихся концепций того, что мы называем« свинг-музыкой » о.«Все это было до того, как она начала работать с Дюком Эллингтоном, для которого она в конечном итоге аранжировала 47 песен.

Реакция на ее работу, безусловно, была гендерной, и тот факт, что она была женщиной, действительно вызвал некоторое негодование у ее менее известных коллег по группе. Ничто из этого не изменило того факта, что к концу своего времени с Кирком в 1942 году Уильямс была среди самых известных аранжировщиков в бизнесе, в тот момент, когда аранжировщики имели непропорциональное влияние. самые популярные группы — «самые горячие», то есть те, которые придают самым популярным мелодиям страны все более захватывающие перипетии.В пьесе Variety 1937 года под названием «Важность аранжировщиков» (субхед: «Композиторы Overshadow во многих случаях, ответственные за музыкальную репутацию танцоров в других») перечислялись 52 мужчины и одна женщина: Уильямс. Когда обозреватель L.A. Times в том же году номинировал свою собственную «All-American Swing Band», именно Уильямса он назвал первым своим аранжировщиком.

Вечно современная Уильямс, как ее классно описала Эллингтон, освоила язык свинга и подтолкнула жанр к более экспансивным, экспериментальным звукам менее чем за десять лет, оставив теперь не отслеживаемые отпечатки пальцев в каталогах других легенд, таких как Луи Армстронг и Кэб Кэллоуэй .Она также почувствовала, как меняются музыкальные тенденции, и ушла — в бибоп и открытые объятия Café Society — в начале 1940-х годов, прежде чем свинг действительно пришел в упадок. Однако ее работа в жанре является иллюстрацией того, насколько широка была ее сфера влияния на самом деле — и насколько она была достаточно сильной, чтобы сделать любые штампы о женственности, которые она игнорировала, неуместными. «Я не люблю готовить, стирать и гладить», — сказал Уильямс Amsterdam News перед тем, как выйти на сцену Apollo в качестве пианиста и аранжировщика одной из крупнейших групп страны.«Поскольку мне никогда не приходилось этого делать, зачем это делать сейчас?

.