килоампер — это… Что такое килоампер?
килоампер — а, м. kuloampère m. 1000 ампер. Килоампеметр а, м. Прибор, градуированный в амперметрах. Килоампер час =1000 ампер час. Единица электрической энергии для расчета электрического освещения. Брокг. 1907 … Исторический словарь галлицизмов русского языка
килоампер — кА — [Я.Н.Лугинский, М.С.Фези Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.] Тематики электротехника, основные понятия Синонимы кА EN kiloampere … Справочник технического переводчика
Килоампер — см. Единицы мер … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
килоампер — (грч. chilioi илјада, фр. Ampere) илјада ампери, скр. кА … Macedonian dictionary
Килоампер-час — равен 1000 ампер час.; последний же соответствует гектоватт часу (единица электрической мощности, служащая для расчета абонементов с поставщиками электрического освещения, при чем подразумевается, что ток имеет напряжение 100 вольт) … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
кА — килоампер … Словарь сокращений русского языка
Ампер — Единица силы эл. тока, магн. потенциала, разности магн. потенциалов, и магнитодвижущей силы в СИ, МКСА. Была введена в 1881 г. Кратные и дольные единицы: килоампер, миллиампер, микроампер, наноампер, пикоампер … Словарь мер
УСКОРИТЕЛЬ ЧАСТИЦ — установка, в которой с помощью электрических и магнитных полей получаются направленные пучки электронов, протонов, ионов и других заряженных частиц с энергией, значительно превышающей тепловую энергию. В процессе ускорения повышаются скорости… … Энциклопедия Кольера
КИЛО… — (франц. kilo…, от греч. chilioi тысяча) приставка для образования наименования десятичной кратной единицы, соответствующая множителю 102. Обозначение к. Пример образования кратной единицы: 1 кА (килоампер) = 102 А … Большой энциклопедический политехнический словарь
Ампер — У этого термина существуют и другие значения, см. Ампер (значения). Ампер (обозначение: А) единица измерения силы электрического тока в Международной системе единиц (СИ), одна из семи основных единиц СИ. В амперах измеряется также… … Википедия
dic.academic.ru
Выставка петербургских художников «А и Б сидели на трубе»: афиша | Статьи, интервью, обзоры, фото
С 5 октября по 18 ноября 2018 года в ГЦСИ пройдет выставка петербургских художников «А и Б сидели на трубе».
Региональная дирекция представляет новую выставку Северо-Западного филиала РОСИЗО — экспозицию художников, работающих в технике коллажа, монтажа и ассамбляжа. Название «А и Б сидели на трубе» отсылает к известной детской загадке и отражает новый принцип, революционизировавший искусство ХХ века. Техника коллажа, монтажа и ассамбляжа преобразила отношение к реальности. Взаимоотношения фигуры и фона, текста и контекста, реального и воображаемого — все это и многое другое воплотилось в самом принципе соединения различных фрагментов в единое целое. Возникнув в 1910−20-х годах и став действенным средством пропаганды, этот художественный прием постепенно трансформировался в служебный, перекочевал в оформление книг и журналов, жэковских стендов и городских брандмауэров.
В то же время техника использовалась в качестве формального средства ленинградскими художниками нон-конформистами в 1960−70-х годах. Массовый интерес к этому принципу возрождается в 1980-х годах в искусстве «Новых художников», особенно в творчестве основателя группы Тимура Новикова. Во время перестройки коллаж, монтаж и ассамбляж становятся средством деконтекстуализации идеологии в творчестве Инала Савченкова, Олега Котельникова, Сергея Бугаева Африки, группы «Некрореализм» и «Новых композиторов». Эта техника вновь становится актуальной в искусстве 2000-х, когда благодаря новым медиа совершается очередной виток дематериализации искусства.
В выставке участвуют: Маня Алексеева, Татьяна Ахметгалиева, Петр Белый, Валерий Гриковский, Елена Губанова и Иван Говорков, школа «Инженеры искусств», Борис Казаков, Владимир Козин, Семен Мотолянец, группа «Новые композиторы», Андрей Рудьев, Александр Шишкин-Хокусай.
В качестве исторической преамбулы к выставке будут показаны ассамбляж Евгения Рухина из коллекции РОСИЗО-ГЦСИ и коллаж Тимура Новикова из коллекции Марии Новиковой.
Этой выставкой завершается программа презентации региональных филиалов РОСИЗО, которая представила в течение 2017−2018 годов проекты из Нижнего Новгорода, Калининграда, Самары, Владикавказа, Томска и Петербурга.
Возьми-ка угадай-ка • Илья Иткин • Научно-популярные задачи на «Элементах» • Лингвистика
История частицы -ка поистине удивительна. Как мы знаем, частица -ся, в древнерусском языке свободно (хотя, разумеется, в соответствии с определёнными правилами) перемещавшаяся по всему предложению, постепенно «приклеилась» к глаголу и превратилась в несомненный суффикс (правда, несколько необычный — стоящий после глагольных окончаний). Однако, если внимательно посмотреть на поведение частицы —ка, мы обнаружим, что она, в сущности, уже проделала ту же эволюцию, причём гораздо быстрее.
В самом деле, если не считать особых примеров типа ну-ка, на-ка, пусть-ка (в которых к тому же слова ну, на, пусть во многом ведут себя как формы повелительного наклонения), «частица» -ка присоединяется практически только к глагольным формам и не может от них отделяться. Отклонений от этого правила пренебрежимо мало: так, в Национальном корпусе русского языка можно обнаружить несколько (менее десятка) примеров сочетания лучше-ка, ср. Вот лучше-ка давайте и мы все вперед будем язык за зубами держать, чтобы ни люди, ни птицы, ни звери больше никаких наших рыбьих хитростей не узнали (Борис Заходер. Сказки для людей). Однако такие примеры даже далеко не все носители русского языка готовы признать правильными: для многих они выглядят как ошибки, связанные с тем, что слово лучше часто встречается в предложениях с -ка (как мы увидим дальше, это не случайно).
Впервые о том, что в современном русском языке элемент -ка представляет собой скорее суффикс, чем частицу, написал, по-видимому, известный лингвист Н. В. Перцов в своей книге «Инварианты в русском словоизменении» (2001). Но если -ка теперь суффикс, то, в свою очередь, суффикс очень необычный.
Во-первых, в отличие, например, от того же -ся, -ка присоединяется не к любым формам глагола, а прежде всего к формам 1 лица единственного и множественного числа будущего времени (
Во-вторых, -ка требует, чтобы слово к которому оно присоединяется, стояло в начале предложения (без учёта безударных или слабоударных союзов и частиц — таких, как вот в примере из сказки Бориса Заходера): можно сказать Посплю-ка я ещё часок, но не *Я посплю-ка ещё часок. Такое поведение характерно для ваккернагелевских энклитик — частиц, занимающих в предложении второе место. В современном русском языке (в отличие от древнерусского, где ваккернагелевских энклитик было много) наиболее близка по своим свойствам к ваккернагелевским энклитикам вопросительная частица ли: задавая вопрос, мы обязательно ставим на первое место то слово, к которому она относится по смыслу (Пришёл ли Вася домой? Вася ли пришёл домой? Домой ли пришёл Вася?). Напротив, для суффиксов место, занимаемое в предложении формой, в состав которой они входят, как правило, не играет никакой роли.
В высшей степени интересно и значение показателя -ка. Во многих случаях это значение стёрто: он лишь вносит во фразу трудно уловимый оттенок, который в зависимости от ситуации (а иногда и в одной и той же ситуации для разных носителей языка) может восприниматься и как смягчение просьбы, и, наоборот, как её усиление, и просто как придание реплике некоторого налёта фамильярности… Тем не менее собственное значение
Поведение показателя -ка таит в себе ещё немало загадок. Вот одна из них: формы прошедшего времени (кроме пошёл) всё-таки могут передавать побуждение, хотя и в особых конструкциях (А теперь встал и вышел!). Ещё более характерно это для неопределённой формы некоторых глаголов (Молчать!). Тем не менее показатель -ка с этими формами совершенно не сочетается: *А теперь встал-ка и вышел-ка! или *Молчать-ка! по-русски сказать нельзя. Интересно, почему?..
elementy.ru
Военно-космическая академия имени А.Ф.Можайского
Академия осуществляет подготовку кадров для Воздушно-космических сил, других органов военного управления, других видов и родов войск Вооруженных Сил, федеральных органов исполнительной власти, в которых законом предусмотрена военная служба.
В настоящее время академия осуществляет подготовку по образовательным программам:
- высшего образования
- высшего образования – программам магистратуры по трем специальностям;
- высшего образования – программам адьюнктуры по 14 научным специальностям;
- среднего профессионального образования по шести военным специальностям.
Научно педагогический потенциал академии составляет более 110 докторов наук и свыше 750 кандидатов наук.
В академии успешно функционируют 6 диссертационных советов по защите докторских и кандидатских диссертаций. Подготовка кандидатов и докторов наук ведется по 16 научным специальностям, тем самым, обеспечивая себя в полной мере научно-педагогическими кадрами для замещения должностей профессорско-преподавательского состава.
Военно-космическая академия имени А.Ф.Можайского, входящая в состав ВКС, – это системообразующий политехнический вуз Минобороны России, ведущий учебный, научный и методический центр в области военно-космической деятельности, инфотелекоммуникационных технологий и технологий сбора и обработки специальной информации.
Важнейшие составляющие деятельности академии – образовательная деятельность и воспитательная работа. Задачи воспитания успешно решаются в ходе обучения курсантов и слушателей, повседневной военной службы, совместной образовательной, методической, научной и других видов деятельности постоянного и переменного состава академии.
В академии ежегодно проводится комплекс организационно-технических, информационно-пропагандистских и культурно-досуговых мероприятий в целях формирования у выпускников академии необходимых морально-нравственных качеств, патриотизма и высокой культуры.
С 2010 года стало традиционным участие личного состава академии в парадах Победы на Красной площади в Москве и Дворцовой площади в Санкт-Петербурге.
Курсанты и офицеры принимают активное участие в культурной и общественной жизни города, вузовского сообщества Санкт-Петербурга.
Установившееся тесное сотрудничество академии с Государственной академической капеллой, Русским музеем, Большим и Малым залами филармонии, Мариинским театром, музеем А.В. Суворова, дворцом А.Д. Меньшикова, Эрмитажным театром и Санктъ-Петербургъ Оперой, историческим комплексом Петропавловской крепости и Исаакиевским собором позволяет личному составу организованно посещать выставочные экспозиции, концерты и выступления зарубежных и российских музыкальных коллективов.
Развитие спорта и совершенствование физической подготовки военнослужащих всех категорий являются одним из приоритетных направлений деятельности академии. Спорт стал массовым и прочно вошел в учебу, жизнь и быт курсантов и слушателей. Систематически проводятся спартакиады среди факультетов, курсов и постоянного состава. Академия участвует во всех соревнованиях на первенство Санкт-Петербурга, Западного военного округа, Воздушно-космических сил, Вооруженных Сил Российской Федерации.
За успехи в спорте академия неоднократно награждалась переходящими призами, 86 из них оставлены ей на постоянное хранение. За всю историю академии из ее стен вышло более 250 мастеров спорта СССР и Российской Федерации.
Многие выпускники академии продолжают в войсках передавать подчиненным знания и навыки, приобретенные на занятиях по физической подготовке.
В 2017 году академия провела 89-й выпуск офицеров. Образование, которое получают выпускники в Военно-космической академии, в полной мере соответствует тем требованиям, которые предъявляются к офицерам во время прохождения военной службы.
Сложившиеся традиции обучения и воспитания слушателей и курсантов – составляют прочную основу для качественной подготовки военных кадров для Вооруженных Сил Российской Федерации.
vka.mil.ru
Виртуальная выставка А. В. Гребенюка | Белгородский государственный художественный музей
Анатолий Иванович Гребенюк родился 10 апреля 1938 года в городе Верхний Ворошиловградской области Украинской ССР (ныне Луганская область, Украина).
В 1960 г. окончил Луганское художественное училище, затем в 1968 г. Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной (сегодня Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица). С 1968 – жил в г. Белгороде.
Анатолий Гребенюк был членом архитектурной секции Белгородского отделения Всероссийского Общества охраны памятников истории и культуры. При его участии был разработан герб Белгородской области, утверждённый в 1970 году. По проектам Анатолия Ивановича выполнен ряд мемориальных комплексов, установленных в Грайвороне, в с. Верхопенье Ивнянского района, с. Шопино Яковлевского района, в Прохоровке и Белгороде в память о Победе в Великой Отечественной войне.
Самой яркой работой Гребенюка как художника-монументалиста и архитектора стал проект мемориального комплекса в честь героев Курской битвы, расположенный на 624-м километре трассы Москва-Симферополь. Над его южным фасадом «Белгородское направление» мастер работал в соавторстве с белгородскими художниками Василием Казаком и Виталием Леусом. Торжественное открытие мемориала было приурочено к 30-летию Курской битвы и состоялось 3 августа 1973 г. Анатолий Иванович постепенно расширял область творческой деятельности, помимо архитектурных объектов создавал станковые живописные и графические произведения. В 1993 вступил в «Союз художников России».
Выставка «Отражения прошлого» демонстрирует зрителю 14 произведений разных лет, выполненных в техниках масляной и темперной живописи, графики.
Колористически тяжелые и напряженные картины «Эвакуация», «Взрыв», «Сосны на окраине» посвящены теме Великой Отечественной войны, которая долгое время была в центре внимания художника. Работы Анатолия Гребенюка о войне лишены героического пафоса, они передают чувство тревоги, гнетущей опасности, трагизм военного времени.
Сюжетные композиции на темы мирной повседневной жизни в череде серых будней «Новые рамы», «Строители», музыкальные и лирические пейзажи «Белгород строится», «Мел в облаках», «Тишина (Верхопенье)», «Голубая терраса» показывают Анатолия Гребенюка как художника тонко ощущающего воздушное пространство, обладающего талантом строить атмосферу легкости и бесконечности пространства при помощи грамотного распределения линеарных ритмов и пятен в приглушенных колоритах. Некоторые работы Анатолий Иванович написал с порога своей мастерской, располагавшейся неподалеку от транспортного кольца на улице Садовой. Вдохновенные и светлые, контрастирующие с его мрачными военными полотнами. Экспозиция воссоздает многогранность таланта автора.
belghm.ru
Не картина на выставке, а выставка на картине – СамКульт
Галерея «Виктория» представляет прекрасную выставку самарского художника ВЛАДИМИРА ЛОГУТОВА «Встречи». Выставка работает до 14 мая.
Сегодня искусство вновь переживает непростые для себя времена. Социальный запал, связанный с надеждами на позитивные социальные перемены, поутих, и хотя современный художник не пренебрегает значимостью того, что он делает, однако сегодня это обретает характер приготовленного события и чаще всего задается через критическую рефлексию, попытки нащупать новые темы и пути искусства. В этом плане всё, что сегодня заявляет о себе как о современном искусстве, оказывается не только провозвестником, но и заложником перехода от быстро устаревающих институциональных форм, что страховали его в предыдущем столетии, к чему-то, что не перестает определяться как «дело художника».
Новый проект Владимира Логутова «Встречи» посвящен исследованию форм взаимодействия зрителя с произведением художника. Однако их сосуществование в некотором условном выставочном пространстве становится не только предметом изображения, но и оптикой художественной игры, совмещающей в себе исследование различных слоев и даже перспектив видения и предлагающей в итоге этакий визуальный пирог.
Некая условная картина – не важно, фигуративная или абстрактная – некоего условного художника, представляющая искусство вообще, размещена в столь же условном пространстве. Можно сразу заметить, что пространство здесь чаще всего решено живописно в отличие от помещенного внутри него белого экрана «произведения». Выступая в качестве своего рода символического холста, экран, впрочем, может некоторым образом заполняться цветовыми линиями либо частично закрываться своеобразной цветовой рамкой, что позволяет символизируемому «произведению» в отдельных случаях вовсе слиться с пространством либо найти обобщающий их единый образ.
Нельзя сказать, что прием изображения пустого холста новый в современном искусстве, но в любом вчерашнем можно найти элементы будущего. Не думаю, что будущее связано только с материализацией света, который, как полагает Константин Зацепин, написавший сопровождение к выставке, создает пространство логутовской картины. Если это так, то это не будущее, а вчерашний день в искусстве.
Тем не менее, в работах Логутова есть место для визуальной загадки. К примеру, фразу «no signal» в представленной на выставке работе из серии «Встречи» можно понимать буквально – как отсутствие изображения, однако сегодня таковое значение работает еще и на встречной полосе «истории искусства» – как основа для задания элементарного состава изобразительных возможностей в современном искусстве. Понятно, что они, исходя из осмысления нового своего «материального истока», могут расширяться и усложняться, имитировать возможности других медиа, осуществляя своего рода «зрительные переносы».
На мой взгляд, Логутов эти возможности отчасти реализует, превращая знак отсутствия в живописную метафору. К примеру, на поверхность «no signal» из-за своеобразной кулисы выплывает белый круг (не кинематографической ли луны?) и накладываются силуэты зрителей. Знаками не до конца еще оформленного языка оказываются и цвета избираемого живописного спектра, которые здесь используются для своего рода кулисы, и композиционное решение работы, которое позволяет думать о символическом прерывании такового спектра пространством отсутствия изображения.
Аналогии можно найти в технике коллажа. А точка схода, уплывающая влево за границу изображения, не только задает движение взгляда, ищущего и не находящего опору в картине, но и совпадает с организацией движения образов. Переносы одного типа изображения на другое объясняют и пиксели света, обнаруживаемые на силуэтах людей.
Подмена художественной репрезентации арсеналом побочных средств, которая могла показаться концептуальным жестом, у Логутова обретает силу художественного обобщения. Следует заметить, что в его проекте мы имеем дело со своеобразным удвоением, даже с игровой путаницей реальностей. Изображаемое «пространство» может обретать и терять трехмерность, включать четвертое измерение в лице реального зрителя, становиться раскрашенной поверхностью, обращая наше внимание на исходное значение используемого здесь медиа. «Пространство» может выходить за рамки картины и совпадать с реальным пространством либо обыгрывать сам этот выход на самой картине (в одной из работ серии «По ту сторону» «картина» изображена расположенной возле стены на полу, над ней мы находим нарисованный выключатель).
В каком-то плане во всем этом можно различить еще и своего рода иллюстрацию апробируемых современным искусством экспозиционных решений, которые в проекте Логутова намечены, впрочем, как живописные события. Художник Логутов здесь вычленяет куратора Логутова и предлагает заглянуть за кулисы их сотрудничества, разыгрывая представление, где куратор прорастает в художника и наоборот.
В это представление-исследование попадает и зритель, не менее условно заданный, чем все остальное, что здесь изображается. Он есть не только некая знаковая фигура, но и позиция усмотрения конструируемого не без его помощи образа, которая от работы к работе перемещаема и тем самым призвана предъявить вариации видения «экспонируемого произведения».
Фигура зрителя может быть размещена где угодно – перед, за, внутри картины, смотреть с пустого экрана знакомыми лицами посетителей галереи (уж не зеркало ли это?), заставляя подозревать еще одну инверсию зрителя и картины. Условный зритель может совпадать с местонахождением реального зрителя, пришедшего на выставку, не теряя ничего из самой условности. Некое резюме подобного рода «встреч», точнее, игровых перевертышей, особенно наглядно предлагает одна из работ серии «По ту сторону», где происходит совмещение видимостей, тех же фигур-позиций смотрящих, расподобление которых осуществляется на уровне избираемых здесь стилей изображения.
Этот прием совмещения разных по своему происхождению образов и стилей изображения довольно характерен для Логутова. Интересно увидеть использование этого приема именно в живописи, а не в видео, по которому он более в Самаре известен для публики.
В упомянутой выше работе из серии «По ту сторону» находим очередное раздвоение и совмещение образов. Картина предъявляет уравнение неравных слагаемых, задаваемое не только разными способами изображения фигур, которые не теряют своей условности при этом, но и трактовкой луча света. Он ведет себя достаточно активно. Размечая верх и низ работы по прямой линии, интерпретируемый как знак, он реализует и другую возможность, предъявляя образ рассеяния света, впрочем, тоже довольно условно решенный. Абстракция образа света, его аналитика, тем не менее дополняется реализмом подобия, совмещая различные возможности интерпретации в одном пространстве картины.
В заключение хочется отметить довольно удачную развеску: ничто не мешает оценить работы художника по отдельности и как развитие одной темы.
Елена Богатырева
Кандидат филологических наук, доцент Самарского университета, куратор «Творческой лаборатории «Территория диалога»
Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета», № 8 (96) за 2016 год
samcult.ru
Выставка «А.В. Сухово-Кобылин. Картины прошедшего»
Дом-музей А.П. ЧеховаК 200-летию А.В. Сухово-Кобылина
Драматург Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817–1903) является своего рода аутсайдером литературного процесса. В силу разных обстоятельств жизни и особенностей творчества он не был расслышан ни современниками, ни потомками. Лишь первая пьеса его драматической трилогии («Свадьба Кречинского», 1854) была поставлена на театре вскоре после создания и не сходит с театральных подмостков по сей день. Вторая часть трилогии, пьеса «Дело» (1861), игралась только с 1882, в сокращенном варианте и под названием «Отжитое время»; на современной сцене идет довольно редко. Пьеса «Смерть Тарелкина» (1869) была поставлена лишь спустя 30 лет после создания и тоже на современной сцене нечастый гость.
Книга «Учение Всемир. Инженерно-философские озарения», опирающаяся как на точные науки (математика, химия, физика, астрономия, экономика и др.), так и на философию (доскональное изучение Гегеля и переводы его трудов), не проанализирована, не откомментирована и не востребована. Между тем она занимает особое место в наследии драматурга и важна для понимания его мировоззрения, а гегельянство можно считать ключом к его творчеству: путь Сухово-Кобылина в литературу лежал через Гегеля, то есть понятия, полученные в занятиях философией, драматург переводил в образы.
Уголовное дело об убийстве Луизы Симон-Деманш наложило отпечаток не только на судьбу Сухово-Кобылина, но и на комментирование его наследия, а также повлияло на литературную репутацию. Данный факт биографии был реанимирован фельетоном В. М. Дорошевича «Дело об убийстве Симон-Деманш» (1900), приуроченным к первой постановке пьесы «Смерть Тарелкина» в Театре Суворина (1900). Целью его написания было напомнить читающей и театральной публике о литераторе, которого уже мало кто мнил среди живых. Усилиями Л. П. Гроссмана, автора книги «Преступление Сухово-Кобылина» (М., 1927), факт этот превратился едва ли не в академическую парадигму, и формула «убил — не убил» с тех пор доминирует при исследовании и биографии, и творчества драматурга.
В научной биографии драматурга, в комментариях к его театральной трилогии «Картины прошедшего» и другим сочинениям, почти не издающимся, много пробелов, фактических неточностей, мифологизации. Существующая источниковедческая база, материалы и документы, хранящиеся в разных архивах и музеях Москвы и Санкт-Петербурга, никогда не использовалась системно, широко и совокупно.
Именно поэтому первая в России и мире выставка «Картины прошедшего», посвящённая А. В. Сухово-Кобылину, это не только фиксация его литературного наследия, а научное исследование, научное представление семейного архива, посвящённое семейству Сухово-Кобылиных — Салиасов — Петрово-Соловово. Это и отражение театральной истории пьес драматурга. И постановка вопроса об актуальности его творчества.
Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля исторически является тем фондохранилищем, где изначально, усилиями В. Д. Бонч-Бруевича, консолидировались семейные архивы Сухово-Кобылиных — Салиасов — Петрово-Соловово, передаваемые государству. Еще до институализации Государственного литературного музея, в 1932—1933 гг., В. Д. Бонч-Бруевич заказал фотокопии находившихся в Рапперсвильском архиве материалов Евгении Тур (Е. В. Салиас де Турнемир, урожд. Сухово-Кобылина, сестра драматурга) и ее сына Е. А. Салиаса де Турнемира, исторического романиста. Позже в музей от племянницы драматурга М. М. Петрово-Соловово пришла часть семейного архива Петрово-Соловово (эту фамилию носила в замужестве еще одна сестра Сухово-Кобылина — Евдокия; ей посвящена «Книга любви» Н. П. Огарёва). Кроме того, Бонч-Бруевич в 1930-е находился в постоянном контакте с Луизой де Фальтан, дочерью драматурга, жившей во Франции, которая передала в ГЛМ значительную часть сохранившегося архива своего отца. На основе всех этих материалов в музее образовались фонды А. В. Сухово-Кобылина и Салиасов. После смерти основных фондообразователей М. М. Петрово-Соловово и Л.А. де Фальтан поступления из семьи в музей продолжились: поэт, переводчик и фотохудожник Л. В. Горнунг (1902–1993), женатый на А. В. Петрово-Соловово (1897–1956), внучатой племяннице драматурга и поэтессе, передавал в музей материалы семейного архива, держателем которого теперь являлась его супруга. Поступления не иссякли по сей день; последние материалы передала М. А. Тарковская, душеприказчица Л. В. Горнунга, в 2016 году.
Выставка продлится с 29 сентября по 3 декабря 2017 года.
СМИ о выставке
goslitmuz.ru
