Кино-хит Узбекистана пропагандирует «традиционные ценности»
Законченный в 2011 году скандальный фильм попал в кинотеатры только в этом году.Первоначально эта статья была опубликована EurasiaNet.org.
Абдурахмон, узбекский пастух, которому немного за 20, живет в отдаленных горах Узбекистана, вдали от городов. После долгих дней, проведенных за овцами, по ночам он приклеен к старому телевизору советских времен, который достался ему в наследство от отца.
Несмотря на плохой сигнал, он часами смотрит музыкальные клипы, концерты и фильмы о блестящем образе жизни на Западе, разочаровываясь в своей скучной рутине. День за днем, мечтая о жизни, которую он видит по телевизору, он ловит себя на мысли: «Я бы за это душу отдал». Тем не менее, получив шанс вести роскошный западный образ жизни в столице, Ташкенте, Абдурахмон ослепляет: ничто не может сравниться со счастливой жизнью узбекского крестьянина.
Таков сюжет скандального узбекского фильма «Нафс» («Искушение»), который, несмотря на то, что был снят и показан в 2011 году, только в этом году получил широкий прокат на ташкентских экранах.
«Самый скандальный фильм года», — гласили афиши у ташкентских кинотеатров, показывающих «Нафс». Знойной летней ночью фильм собрал аншлаг в знаменитом Ташкентском Дворце искусств «Навои».
Администрация президента Ислама Каримова и тщательно подготовленные СМИ авторитарной страны уже давно продвигают так называемые узбекские традиционные ценности — прежде всего патриотизм и послушание — при этом расплывчато определяемые западные ценности клеймят как «разрушительные» и «вредные». Власти классифицировали День святого Валентина и Санта-Клауса, рэп-музыку и видеоигры как угрозы со стороны дегенеративного Запада.
massacre-in-uzbekistan.com
Президент Узбекистана Каримов правит центральноазиатским государством с 1991 года.
Но ничто так не пугает силовика Каримова, как радикальный ислам. И, видимо, именно изображение ислама в фильме стало причиной задержки выхода.
На первый взгляд фильм соответствует линии правительства на «традиционную культуру».
Тем не менее, антизападный тон фильма, возможно, зашел слишком далеко для официального вкуса, поскольку он констатировал очевидное: узбекская культура связана с исламом. Вскоре после премьеры в октябре 2011 года фильм сняли с кинотеатров, а его режиссера Фарруха Соипова заподозрили в пропаганде не только традиционных узбекских, но и исламских ценностей. Сообщается, что его допрашивала тайная полиция.
«Никто не знает, что послужило причиной запрета — то ли это, что Фаррух Соипов был тогда верующим мусульманином и совершил умру [паломничество в Мекку], то ли это было название фильма», — член сообщила производственная группа Радио Озодлик на условиях анонимности после того, как в этом году «Нафс» был переиздан.
В исламе нафс является важным понятием, особенно в суфизме, последователи которого определяют его как нечто, что «блокирует или прерывает» внимание от Аллаха.
Источник «Радио Озодлик» не усмотрел в фильме религиозного подтекста, несмотря на его фаустовский сюжет, где дьявол приближается к Абдурахмону в теле красивой женщины и предлагает контракт на его душу.
Абдурахмон подписывает договор и ведет образ жизни знаменитости в Ташкенте. Но светская жизнь вскоре начинает терять свой блеск. Абдурахмон раскаивается, и ему удается вернуть свою душу, обратившись к Аллаху.
Ташкентские кинозрители рассказали EurasiaNet.org, что они не усмотрели в фильме особого религиозного подтекста, но отметили, что он ясно демонстрирует борьбу между узбекскими ценностями и западным материализмом – то, что должно идеально вписываться в официальную линию.
YouTube
«Нафс» рассказывает об узбекском пастухе, мечтающем о жизни в большом городе.
«Этот фильм о западном образе жизни и о том, что наши узбекские ценности лучше зарубежных. Он о необходимости довольствоваться тем, что имеешь, и не желать материальных вещей», — молодая мама из Ташкента, посмотревшая фильм с двумя ее маленькими детьми рассказал EurasiaNet.org.
Официальные СМИ начали активно продвигать уважение к родителям и старикам, любовь к Родине и патриотизм после андижанской резни 2005 года, когда правительственные войска убили сотни, а то и тысячи людей, в основном безоружных протестующих.
После этого власти начали закрывать независимые неправительственные организации и СМИ, а также изгонять западные СМИ и правозащитные организации. Власти поручили учителям и местным сельским советам оценивать поведение своих соседей по тому, соответствуют ли они «традиционным ценностям».
В настоящее время иностранные веб-сайты (в том числе EurasiaNet.org), освещающие текущие события в Узбекистане, заблокированы внутри страны, в то время как государственные и полунезависимые СМИ покорно освещают приемлемые темы. Власти призвали узбеков клонировать западные социальные сети, такие как Facebook и Twitter, а также российскую Одноклассники.ру.
Фильм, выпущенный в прошлом году и созданный при финансировании государства – названный «Одноклассники.ру» в честь российской социальной сети – играет на страхах перед Интернетом и социальными сетями.
Сюжет вращается вокруг группы молодых людей, которые встречаются в Интернете и в конечном итоге втягиваются во всевозможные неприятности: девушки продаются в рабство, а молодые люди становятся исламскими боевиками — две судьбы, о которых государственные СМИ постоянно предупреждают детей, если они они не слушаются своих родителей и учителей и принимают западные обычаи.
В этом случае счастливый конец: ячейка боевиков разгромлена, героини, ставшие жертвами торговли людьми, возвращаются домой и живут долго и счастливо. Что касается радикально настроенных молодых людей, то фильм оставляет зрителям гадать об их судьбе.
Примечание редактора: Мурат Садыков — псевдоним журналиста, специализирующегося на делах Центральной Азии.
Обзор публикаций о кино и видео
С 24 августа по 25 октября 2015 года посетители Музея «Гараж» смогут увидеть Постскриптум после RIP: Видеоархив выставок московских художников (1989–2014) . На выставке представлена видеодокументация из личного архива художника Вадима Захарова, одной из ключевых фигур московского андеграундного искусства. Помимо вопросов истории искусства, выставка видео неизбежно поднимает вопросы, связанные с самим медиа.
Дэвид Паркинсон, История кино
Лондон: Темза и Гудзон, 2012, 264.
В этом анализе британский историк и известный кинокритик Дэвид Паркинсон сосредоточил внимание на развитии кинотехнологий. Если оставить в стороне эстетические и культурные аспекты, книга открывается главой, в которой обсуждаются связи между кино и наукой, а также научные открытия, которые привели к изобретению кино. Отмечая развитие черно-белой, а затем цветной пленки, Паркинсон посвящает главы истории Голливуда и его золотому веку (1927–1941), а также европейскому и азиатскому кинематографу. Заключительная глава посвящена новой эре кино в 21 веке, которая, по словам Паркинсона, началась в 1995 году.
Гордон Грей, Кино: визуальная антропология
(Cinema: A Visual Antropology)Москва: Новое литературное обозрение, 2014, 208.
Американский антрополог Гордон Грей обсуждает истоки великой любви человечества к кино и роль, которую оно играет в нашей повседневной жизни, дополняя эстетическую перспективу перспективами, предлагаемыми социологией, культурологией, психологией и философией. Для социологии кино является источником информации о ценностях, разделяемых различными группами зрителей. Культурологические исследования изучают различия в производстве и распространении кино в разных странах (здесь Грей сравнивает киноиндустрию в Голливуде и Болливуде, а также кинопроизводство во франкоязычных и англоязычных странах Африки).
Кирилл Разлогов, Искусство экрана: от синематографа до Интернета
Москва: РОССПЭН, 2010. С. 304.
Более широкий взгляд на движущееся изображение предлагает историк кино и культуролог Кирилл Разлогов, анализирующий кино как часть экранной культуры, наряду с телевидением, видеоартом и сетевым искусством. В публикации рассматриваются как технические аспекты кино- и телепроизводства, так и их социальные и психологические последствия. Особенно интересна глава 9.0057 Искушение бесконечного выбора и авторское право
обсуждает изменение статуса видео по мере его перемещения с телевизора на экран компьютера.
Обращая внимание на возрастающую доступность любого вида контента в Интернете, Разлогов, понимающий культуру как сеть межличностных связей, активируемых общением, исследует меняющиеся отношения между любителями и профессионалами экранной культуры, ориентируясь на видеоблоги и блоггеров. А.Т. Дональд Ричи, Одзу
Москва: Новое литературное обозрение, 2014, 264.
Один из самых глубоких анализов, когда-либо написанных о японском кинорежиссере и сценаристе Ясудзиро Одзу (1903–1963), эта книга американского историка кино Дональда Ричи основана как на биографии Одзу, так и на тщательном изучении его фильмов. . Благодаря интервью со знакомыми и коллегами книга знакомит читателей как с Одзу-мужчиной, так и с Одзу-режиссером (на самом деле это два очень разных человека). Книга организована как фильм и начинается с зарисовки главного героя и его фильмов. Глава под названием 
Съемка раскрывает некоторые технические аспекты его работы, такие как композиция, ракурс и операторская работа, а Монтаж касается его методов редактирования, звуковых эффектов, музыки и циклов. В Заключение Ричи делится собственными впечатлениями от фильмов Одзу. Примечательно, что автор не использует «восточные» аспекты творчества Одзу, такие как философия дзен, а пытается сделать творчество режиссера доступным для западной аудитории и интегрировать его фильмографию в мировую историю кино. А.Т.
Борис Барабанов, АССА. Книга перемен (АССА: Книга перемен)
СПб: Амфора, 2008, 280 с.
Библиотека «Гараж» также предлагает публикации по конкретным фильмам. Сборник эссе Бориса Барабанова, названный автором «документальным романом», исследует культовый фильм «Асса» со всех возможных сторон, начиная с изучения оригинальной концепции фильма, его сценария и процесса кастинга. В разделе, посвященном съемкам фильма, представлен ряд сюжетов со съемочной площадки.
В издание также включены подборка интервью и воспоминаний, а также фотодокументы из личных архивов режиссера Сергея Соловьева и съемочной группы. В конце Барабанов рассказывает об истории успеха фильма: рекламной кампании, премьерах и концертах. В заключении книги создатели фильма возвращаются к своей работе спустя два десятилетия после его выхода. А.Т.
Расширенный кинотеатр / Расширенное кино
Москва: ООО «Арт Гид», 2011, 200.
Выставка Расширенное кино прошла в рамках XII Медиафорума Московского международного кинофестиваля 2011, посвященного стыку кино и современного искусства. В первой части публикации представлен сборник эссе российских и зарубежных теоретиков, в том числе Ольги Шишко, Эрика Булло, Кирилла Разлогова и Петра Вейбеля, в которых авторы обсуждают историю и теорию видеоарта, различия между видеоартом и кино, отношения между текстом и движущимся изображением, языки медиа (текст, кино, телевидение, Интернет) и место видеоарта в общей экранной культуре.
Вторая часть — каталог выставки, включающий подробные описания фильмов и звуковых инсталляций, представленных на обеих выставочных площадках: в Московском музее современного искусства (ММОМА) и Центре современной культуры «Гараж». Каталог представлен в англоязычной и русскоязычной версиях. А.Т.
Жиль Делёз, Кинотеатр
Москва: Ad Marginem Press, 2013, 560.
Двухтомный трактат Жиля Делёза, изданный на русском языке в рамках совместной издательской программы «Гаража» с Ad Marginem Press, является, пожалуй, единственным плодотворным философским анализом кино. Судя по оглавлению, читатели могут принять произведение за своего рода историю кино, написанную выдающимся философом и страстным киноманом, внимательным к деталям. Амбиции Делёза, однако, выходят за рамки представления его личного взгляда на историю кино: анализируя трансформацию кинематографических образов, он наносит на карту изменения в моделях мышления и восприятия его современников.
«С изобретением кино изображение больше не становится миром, но именно мир становится образом самого себя», — указывает Делез, продолжая объяснять, как монтаж фильма и операторская работа могут рассказать нам больше о самих себя («заблудшие существа, чуждые миру, как и самим себе»), чем любые теоретические рассуждения. Постструктуралистский мыслитель, Делез отвергает — и это делает его анализ уникальным — структуралистский подход к кино, разработанный Роланом Бартом, Умберто Эко и другими, подчеркивающий неосязаемость изображения, будь то в кино или где-либо еще. Э.И.
Рэймонд Беллур, Между изображениями
Цюрих, Дижон: JRP|Ringier & Les Presses du Reel, 2012, 413.
Впервые опубликованный в 1990 году, этот том французского теоретика кино Раймона Беллура объединяет 20 эссе, написанных в 1980-х годах. Как он признает в своем предисловии, к моменту публикации эти очерки уже кажутся несколько устаревшими и стали своего рода археологическим корпусом.
Но именно это и делает их такими ценными. Беллур был одним из первых теоретиков, обративших внимание на видеоарт и изучивших самые ранние творческие переходы между фильмом, видео и фотографией. Рассматривая работы и стратегии художников и кинематографистов, таких как Жан-Люк Годар, Билл Виола, Микеланджело Антониони, Гэри Хилл, Ингмар Бергман, Крис Маркер, Шанталь Акерман и Тьерри Кунцель, он раскрывает медленные, но неумолимые изменения в движущемся изображении, предлагая три основные дихотомии, объясняющие разницу между кино и видеоартом: неподвижность и движение, язык и образ, фигуративная и абстрактная фантастика. По Беллуру, эти противопоставления ведут к трансформации движущегося образа через их смягчение. Э.И.
Майкл Раш, видеоарт
Лондон: Темза и Гудзон, 2007, 256.
Обзор видеоарта Майкла Раша будет интересен тем, кто ищет всестороннее введение в предмет. Раш — музейный работник, а не критик, и публикация в основном носит описательный характер, с небольшим количеством теории, если не считать общего исторического фона.
С другой стороны, в обзоре представлен подробный анализ конкретных исполнителей: от устоявшихся до начинающих. Хотя в нем отсутствует CD-ROM с обсуждаемыми видеороликами, предоставленные описания настолько подробны, а скриншотов так много, что вместе они создают своего рода стереоскопический эффект. В отсутствие каких-либо теоретических рассуждений о природе и сущности видеоарта выбор художников автором может показаться произвольным, но Раш предупреждает читателя о «гибкости» своего подхода в предисловии, включая цитату Розалинды Краусс: «Ибо, даже если бы у видео была отчетливая техническая поддержка […], оно представляло собой своего рода дискурсивный хаос, разнородность действий, которые нельзя было теоретизировать как связные или рассматривать как имеющие что-то вроде сущности или объединяющего кода». В.Л.
Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев (1960-2006): Сборник (Медиамифология: исторический анализ биографии художника.
